[vc_row][vc_column][vc_custom_heading text=”موسم مهر ( آثار نگارگران و مذهبان تهران و البرز ) در اصفهان” font_container=”tag:h2|text_align:center|color:%231e73be” use_theme_fonts=”yes”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”29985″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
با قرار دادن مقاله ( دانلود مقاله نقد نمایشگاه برگزیده آثار نگارگران و مذهبان تهران و البرز” در اصفهان بخش دوم ) این هدف را دنبال می کنم تا شما هنردوستان و محققان عزیز را هر چه بیشتر با هنر خوشنویسی و صفحه آرایی و تذهیب آشنا کنم . این مقاله در چند بخش در سایت قلم تراش منتشر می شود.در پایان بخش سوم فایل PDF قرارداده شده است.
مقاله نقد نمایشگاه برگزیده آثار نگارگران و مذهبان تهران و البرز در اصفهان بخش سوم نوشته روح الله اسحاق زاده فعال، پژوهشگر و منتقد حوزه ی خوشنویسی، نقوش سنتی و هنرهای مستظرفه می باشد و در سه قسمت در سایت قلم تراش قرار داده شده است
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
در شکل ۷ الف: تقسیمات هندسی داخل مربع به گونه ای انجام شده که ۵ زاویه ۹۰ درجه در راستای قطر مربع قرار گرفته است ( با ۵ علامت رنگ سفید مشخص شده است. از آنجایی که مربع دارای هشت نیروی پنهانی درونی است (چهار نیرو به سمت اضلاع و چهار نیرو به سمت زاویه ها) که چهار نیروی تصویری به سمت زاویه ها در راستای قطر)، برتری دارند.
به لحاظ نموداری هم چهار نیرو در راستای قطرها بزرگتر هستند(شکلی)؛ بنابراین جلودی تصویری در چهار نقطه A ویژدتر است (اسحاق زاده، ۵).
انرژی زاویه ها در راستای قطر به سمت گوشه مربع باعت تاکید بصری بیش از حد در گوشه ها می گردد (شکل ۸).
ب: در شکل و سطح پهن و قطع شدن حاشیه گره چینی داخل مربع با فاصله زیاد در نقاطی که با علامت سفید مشخص شده است، باعث شده ارتباط ادراکی (ذهنی) بین قسمت های بریده شده حاشیه پهن بوجود نیاید.
ج: همچنین استفاده از رنگ مشکی، تنها در گوشه ها؛ همگی این عوامل باعث شده که گوشه های مربع به صورت چهار قسمت مجزا دیده شود. نیروی بصری بین این چهار قسمت نمی تواند روابط بده بستان انرژی داشته باشند. نمونه ای از دوره تیموری که طراحی نسبتا مشابه دارد در شکل ۱۰ مشاهده می شود. اندازه ضخامت حاشیه های طلایی، رنگ بندی و تقسیمات سطوح به نحوی طراحی گردیده که کار دارای وحدت تمام عیاری است.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30019″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
دوره تیموری:
در طراحی ساقه بندی اسلیمی ها استفاده از شکست در مسیر بند اسلیمی به خاطر نوع ساختار و جنس فرم اسلیمی نمی تواند مانند بند خدایی متنوع باشد و در آثار قدما که سرچشمه الهام مذهبان معاصر است، استفاده از شکست ها به صورت محدود و با احتیاط ویژه ای صورت گرفته است. نمونه هایی از شکست بند اسلیمی در اثر معاصر استفاده شده است که در طراحی سنتی مرسوم نیست و حتی می توان آنها را غیر اصولی دانست (شکل۱۱ ، ۱۲ ، ۱۳ ، ۱۴ و۱۵).
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30021″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
شکل ۱۶ قسمتی از حاشیه ی اثر معاصر است.
۱: درصد استفاده از خطوط با ضخامت بند اسلیمی در ساق بندی و همچنین قاب بندی با رنگ های تند بسیار زیاد است.
۲: تفاوت ضخامت بین بدنه اسلیمی و بند(ساقه) اسلیمی قابل توجه نیست یا به عبارت دیگر اختلاف کافی و لازم بین ساقه و بدنه ی اسلیمی وجود ندارد.
۳: عدم استفاده از ساقه بندی ماربیح باعت شده با یک نگاه کلی تر به این قسمت بیشتر شاهد یک رشته از خطوط پکنواخت و خستگی و ملالت برای نگاه مخاطب است. چنانکه این تصویر در مقابل طرح دوره تیموری(شکل۱۷) مقایسه شود، اختلاف ضخامت بین بند(ساقه) و بدنه اسلیمی، استفاده از ساقه بندی مارپیچ و … همگی از عوامل بویایی، هیجان، تنوع و زیبایی تذهیب دوره ی تیموری است.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30031″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
نمونه دیگر آن در شکل ۱۸ضخامت بیش از حد بند(ساقه) اسلیمی در تذهیب معاصر در مقایسه با شکل ۱۹ تیموری) قابل مشاهده است. اسلیمی بر روی ساقابتی مارپیچ و به عبارت دیگر بر روی منحنی (کمانی از دایره) رسم می شود. در شکل ۲۰ مشاهده می شود. (برای وضوح بیشتر فقط همان قسمت اسلیمی نمایش داده شده است) که اسلیمی بیشتر روی مسیر صاف و تا حدودی مستقیم طراحی شده است که این نوع طراحی با اصول ساقه بندی اسلیمی مغایرت دارد.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30048″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_message style=”square” message_box_color=”orange” icon_fontawesome=”fa fa-asterisk”]
به مقالات خوشنویسی علاقه مندید؟ به مقاله نکته هایی در آهار مهره کردن کاغذ سری بزنید.
[/vc_message][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
نکته ی دیگر در رابطه با این اثر معاصر، حاشیه های گره چینی در ۹۰ درجه و سه راه است که در برخی موارد محل نقطه گذاری و در دیگر موارد رسم خط بین نقطه ها با اشکالاتی روبروست که در شکل های ۲۱و ۲۳ قابل مشاهده است و در شکل های ۲۲و۲۴ نمونه ی اصلاح شده ی آن ارایه شده است.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30049″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30050″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
همانطور که قبلا بیان شد، پهنای حاشیه ی گره چینی ۱۱ و سطری در اثر معاصر بسیار زیاد است. به نظر میرسد که گردی و سطری که در تذهیب معاصر استفاده شده شکل۲۵) برگرفته از گردی دوردی ایلخانی است. در شکل ۲۷ از دوردی ایلخانی به لحاظ استفاده از تقسیمات هندسی زاویه دار در متن کار، اثر از استحکام بالایی برخوردار است. استفاده از این نوع ترکیب بندی هندسی زاویه دار، چنین گره و سطری(شکل۲۸) را می طلبد و برای بسته شدن کار نیاز است؛ بنابراین حاشیه های گردانی مانند حصاری به دور هیئت نقوش هستند و استفاده آنها در سطوح پهن (۱۱ سطری) استحکام این حصار را زیاد می کند و قطعا می بایست بهنای گره متناسب با طرح انتخاب شود تا احیانا پهنای زیاد باعت جدایی و گسستگی سطوح تقسیم شده نشود.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30051″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
شکل ۲۹ از آثار نمایشگاه متعلق به آقای محسن آقامیری است. یکی از ویژگی های مشترک طراحی کاشی و تذهیب، استفاده این نقوش در کنار آیات قرآن با در اماکن مقدس و عبادتگاه های مسلمانان است که از این منظر، همیشه طراحی کاشی و تذهیب با طراحی دیگر حوزه ها از جمله فرش متفاوت بوده است.
طراحی این دو حوزه (یا هر هنری که در مسجد یا در کنار آیات قرآن استفاده شود با احتیاط و ملاحظات خاصی همراه بوده است. فضا و حسی که اثر تذهیب و با کاشی کاری در مسجد می بایست به مخاطب انتقال دهد، همان حس جدا شدن از دنیایپیرامون و روزمره است.
مخاطب با ورود به مسجد با دیدن یک صفحه تذهیب قرآن باید از دنیای مادی خارج شده و وارد یک دنیای فرامادی و روحانی شود؛ به عبارت دیگر نقوش کاشی مسجد و تذهیب مخاطب را وارد یک بهشت جاودان و الهی کند تا به زیبایی ماورایی برسد. بعنوان مثال اگر شمس های طراحی شود که به نوعی لوگوی سازمان با ارگانی را تداعی کند، شمسه از اعتبار و رسالت اصلی خود در راستای هنر تذهیب فاصله گرفته است؛ چراکه در نظر مخاطب یادآور یک شی یا چیزی در دنیای پیرامون می شود با چنان که شکل کلی تذهیب به ساعت پاندول دار شباهت پیدا کرده و با دیدن آن یک شی زمینی در نظر مخاطب متبادر شود، نمی تواند به درستی نمایانگر یک صفحه از تذهیب قرانی باشد.
.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30052″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
شکل ۲۹ شامل حاشیه و متن و کتیبه ای در پایین صفحه (طرح”ب”) و همچنین فضای اطراف حاشیه (تشعیر گونه) همراه با سرفه و عناصر ختایی است (طرح”الف”) می باشد. در متن اثر، دایره ای در قسمت بالا با رنگ زمینه آبی اجرا شده است. اندازه دایره ی بالایی بزرگ و دارای رنگ زمینه تیره که وزن بصری سنگینی در قسمت بالای تصویر اعمال کرده است.
انسان به لحاظ تجربه ی بصری وجود جاذبه زمین، همیشه پایداری و تعادل را با قرار وزن بصری سنگین تر در پایین کادر احساس می کند؛ لذا چنانکه طراح، رنگ زمینه ی دایره ی بالایی را روشن تر قرار می داد، این افزایش وزن بصری تا حدودی کمتر احساس می شد. در شکل ۳۰ بهنای حاشیه ی تشعیر گونه ی اطراف (طرح”الف”) بسیار زیاد و همچنین همراه با گل های بسیار درشت، در تعداد زیاد و قلم گیری شده در مسیر سرفه است و بسیار پر انرژی جلوه می کند، همین امر باعث شده فشار زیادی به قسمت اصلی (طرح”ب”) وارد شود؛ طوری که طرح (ب) در تابلو حالت انقباضی به خود گرفته است.
اگر قسمتی از فضای اطراف حاشیه را برش دهیم (شکل ۳۲) به گونه ای که هم تعداد گل های درشتر حذف شود و هم پهنای شکل ۳۰ طرح الف کمتر شود، این فشار برداشته می شود و اگر می تواند انرژی اصلی خود را به مخاطب انتقال دهد، که در شکل ۳۳ قابل مشاهده است. از آنجایی که طرح (ب) بیش از ۸۰% زمان اجرا و انرژی را از مذهب می گیرد، می بایست به همان درصد در تابلو جلوه کند. که در اثر مورد نقد (شکل۲۹) این مقوله رخ نداده است.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30053″ img_size=”full” alignment=”center”][vc_row_inner][vc_column_inner width=”1/2″][vc_column_text]
کتاب آموزش طرح و تذهیب
آموزش گام به گام تذهیب و طراحی تذهیب توسط استاد زبر دست هنر نگارگری و نقاشی ایرانی استاد حسینعلی ماچیانی در کتابی زیبا و کاربردی
[/vc_column_text][/vc_column_inner][vc_column_inner width=”1/2″][vc_single_image image=”30007″ img_size=”full” add_caption=”yes” alignment=”center”][vc_btn color=”orange” align=”center” link=”url:https%3A%2F%2Fghalamtarash.ir%2Fproduct%2F%25da%25a9%25d8%25aa%25d8%25a7%25d8%25a8-%25d8%25a2%25d9%2585%25d9%2588%25d8%25b2%25d8%25b4-%25d8%25b7%25d8%25b1%25d8%25ad-%25d9%2588-%25d8%25aa%25d8%25b0%25d9%2587%25db%258c%25d8%25a8%2F|||”][/vc_column_inner][/vc_row_inner][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
شرفه در قالب هایی مانند تاج، تمسه وحاشیه، نقش انتقال انرژی منطقه رنگی به فضای پیرامون را دارد و باید به صورت نقوش بسیار کوچک و یا حداقل در سایز همان نقوش منطقه ی رنگی، طراحی گردد. در اثر معاصر شرفه ها به صورت گل های بسیار درست و حتی در مواقعی ۲۰ برابر بزرگتر از نقوش اصلی طراحی شده است (شکل ۳۴). شکل ۳۵ نسیت کل داخل تذهیب و گل منطقه تشعیر را در دوره صفوی نشان می دهد. در آثار قدما نقوش تشعیر در اطراف قالب هایی مانند شمسه و حاشیه به صورت تک رنگ در اکثر مواقع فقط با طلا کار شده تا انرژی نقوش تشعیر به صورت بسیار ملایم نمایان شود و به عبارت دیگر تاثیری بیش از اندازه در جلوه ی قسمت اصلی اثر نداشته باشد. نمونهای آن در شکل۳۶ قابل مشاهده است. نقوش تشعیر اطراف کار اصلی می تواند بزرگ تر طراحی شود ولی با طلا و بدون دورگیری رنگ تیره انجام گردد تا انرژی اصلی منطقه تذهیب را تحت الشعاع قرار ندهد؛ چراکه اگر نقوش تشعیر با رنگ تیره قلم گیری شود ممکن است حتی از خود تذهیب بیشتر خودنمایی کند.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”30055″ img_size=”full” alignment=”center”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
برای مطالعه ادامه نوشته ( دانلود مقاله نقد نمایشگاه برگزیده آثار نگارگران و مذهبان تهران و البرز” در اصفهان بخش دوم ) از لینک های زیر می توانید بازدید کنید. این نوشته در حال به روز رسانی می باشد و در قسمت پایانی مقاله فایل PDF مقاله قرار داده می شود.
دانلود مقاله نقد نمایشگاه برگزیده آثار نگارگران و مذهبان تهران و البرز” در اصفهان بخش اول
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
